Hemel en hel in San Antonio

amidatriade

Een betere illustratie van het westerse denken in tegengestelden — goed vs slecht — had het San Antonio Museum of Art in de VS niet kunnen geven. Op 16 juni 2017 opende een tentoonstelling onder de titel “Heaven and Hell: Salvation and Retribution in Pure Land Buddhism“. Het museum had zich voorgesteld het mahāyanistisch-boeddhistische concept van “Pure Land” te illustreren, een van de belangrijke stromingen van het boeddhisme in Japan.
Ter illustratie werd de hier getoonde triade online gebracht van een Amitābha Boeddha (Amidá in het japans) met flankerende beelden van de twee bodhisattvas Kannon (Ava-loki-teesh-vara in het hybride Sanskriet) en Seishi (Mahā-stháma-prápta eveneens in het hybride Sanskriet).

Het “Pure Land” is dan in de ogen van de tentoonstellingmakers in San Antonio een “hemel”, en waar er een hemel is, daar móet dús ook een hel zijn — het dualisme volgens de oude Grieken, de bijbel en de koran.

Pure Land is een vertaling van het hybride Sanskriet-woord “soekháá-vati” (géén klemtoon op –va), en “hel” is in principe een vertaling van de verzamelnaam, eveneens in het hybride Sanskriet, dóer-gati (ook op –ga géén klemtoon).
Soekháá-vati (officieel Sukhavati) valt in twee delen uiteen: sukha– staat voor geluk of gelukzaligheid, en –vati staat voor een bestaanssfeer: plek van opperst geluk. Geabstraheerd kunnen we het voorstellen als de staat van geest na het behalen van (een vorm van) verlichting.

Dóer-gati (officieel Durgati) valt ook in twee delen uiteen: dur– (afgeleid van duh, ongeluk, lijden, staat voor onfortuinlijk, en –gati betekent hetzelfde als –vati, dus: onfortuinlijke bestaanssfeer.

De beide leerredes (sūtra) over Amitābha Boeddha hebben het uitgebreid over Sukhavati, maar niet over Durgati. Het oude boeddhisme en enkele overige nieuwere boeddhistische stromingen spreken wel over Durgati, en dan over een soort ongelukkig tussenbestaan waar de mens (na de dood) terecht komt die ’t verknoeid heeft, een staat waarin hij er, zeg maar, nog eens over na kan denken, en goede voornemens kan formuleren, om daarna weer door te stomen naar een betere zijnstoestand.

We kunnen zeggen dat dit alles — van het mensenleven naar Durgati naar Sukhavati — zich in dit ene leven van ons kan voordoen: we begonnen zo goed, als babytje, sloegen daarna hier of daar misschien de plank goed mis, gingen een beetje zitten miezemuizen, en kwamen er daarna weer bovenop. Zo moeten we hemel en hel in het boeddhisme zien, met uitzondering van het Pure Land (Reine Land) boeddhisme waar die helse toestand helemaal ongewenst en overbodig wordt geacht. Ze wijzen dit concept van Durgati ferm van de hand.  “San Antonio” heeft de Reine Landboeddhisten uit de buurt dus geen dienst bewezen met hun lollige titel over de hemel en de hel.
Boeddhisten zijn dan ook niet of nauwelijks bereid te gaan kijken naar tentoonstellingen over boeddhistische kunst, ten eerste niet omdat we het niet zo nodig vinden dat datgene waarvoor we opperst respect hebben wordt geprofaniseerd, of wanneer kapotte beelden juist mooi gevonden worden omdát ze kapot zijn, en ten tweede niet omdat we telkens weer in de stress schieten wanneer een of andere lolbroek zelf iets boeddhistisch’ gaat zitten bedenken.

Kaikei, japans beeldhouwer

 

p12-larking-kaikei-a-20160524-200x200

Matthew Larking, die op 23 mei een artikel schreef voor de Japan Times, noemt bodhisattvas dan wel “gods”, maar verder is zijn verhaal een goede aanvulling op het Tulpen en Tempels / White Jade River-artikel over de bodhisattva Ksiti-gárbha.

Het beeld dat hierboven getoond wordt werd gemaakt door de japanse beeldhouwer Kaikei die ergens rond 1190 leefde — een belangrijk werk van Kaikei is de zogenoemde “staande Amida Nyorei”. (Amida is de verjapanste vorm van Amitābha, en Nyorei is japans voor Tathágata)

Kaikei’s vader was Kōkei, en zijn broer heette Unkei. Aan Unkei’s werk is eveneens een TT-pagina gewijd.

Zo oppervlakkig gezien lijkt Kaikei net zo’n strenge persoon te zijn geweest als zijn broer Unkei. Hoewel Ksitigarbha, in het japans Jizó, de meest zachtaardige onder de bodhisattvas wordt verondersteld te zijn — aangenomen dat we deze concepten willen antropomorfiseren — en dat willen we niet allemaal, dit beeld van Jizó (spreek: djie-zó) geeft hem toch een zekere strenge kracht, meer dan in andere beelden en schilderingen.

Het veulen

De afbeelding is die van een 20ste-eeuwse terracotta-versie van tamilgod Aiyanar’s paard.

aiyanar horse tamil nadu terra cotta

Bodhidharma’s leraar was Prajña-dhāra. Beiden kwamen uit Zuid-India, en waarschijnlijk eerder uit wat vandaag Tamil-Nadu heet dan uit de deelstaat Andhra Pradesh. Prajñadhāra zou voorspeld hebben dat “er geen wegen (in China) zijn die mijn (spirituele) nazaten niet zullen belopen. De woorden die worden herhaald in Andy Ferguson’s “Zen’s Chinese Heritage: The Masters and Their Teachings“, zijn zonder twijfel ontstaan in de geest van een chinese zennist uit de oudheid, want het citaat eindigt met een verwijzing naar de phoenix die met een enkele graankorrel alle “heiligen” en monniken in de tien windrichtingen kan voeden. Het India van Prajñadhāra — of we nu spreken over Andhra Pradesh of over Tamil Nadu — heeft weinig of niets met de phoenix, maar China wel, en hoe! En dus is Prajñadhāra’s “voorspelling” er een in de serie “hij zou het zomaar gezegd kunnen hebben.”
Bodhidharma arriveerde in het jaar 520 in China.

Dan zou de zesde zen-patriarch van China, Da-djèn Hwei-nèng* tegen zijn opvolger Nan-jwée Hwài-rang* gezegd hebben: “Prajñadhāra heeft voorspeld dat vanonder jouw voeten een veulen tevoorschijn zal komen dat iedereen in de wereld dood zal trappen. Hou dit in gedachten, maar praat er met niemand over.”

Er gaan dan heel wat eeuwen voorbij voordat er weer een beroemde uitspraak van een zennist komt die het paard als onderwerp heeft.
Een stanza die werd uitgesproken door de vietnamese zenmonnik Tuê Trung (1230-1291) eindigt met “Un poulain broute l’herbe.” (Een veulen graast.) We vinden het op pagina 60 van Philippe Langlet’s “les propos de l’éveillé Tuê Trung“, in 2015 uitgegeven in Parijs.

Om te begrijpen waarom de zuidindiase mythologie überhaupt terecht is gekomen in Vietnam, en waarom dat paard zoveel nadruk krijgt, moeten we inderdaad terug naar beide genoemde deelstaten van India.
Paardenverering vinden we in ieder geval in de religieuze canon van noord-India. Zo’n 2000 jaar geleden werd er al over geschreven. We vinden in het klassieke sanskriet het woord adhi-prasti-yuga (puntjes onder de s en de t, en een g die wordt uitgesproken als in ‘good’) wanneer er sprake is van paardenoffer. En verder wordt daar het woord paard gegeven als arvan, haya (in de Andhra-regio), en azva. Tamil-Nadu kent een dorpsgod met de naam Aiyanar die afgebeeld wordt op of naast zijn paard.
Specifiek “veulen” komen we tegen als “kishora” (of kishor).

Niettemin betekent “Kishora” ook “jongeman”. Dus wanneer Prajñadhāra het heeft over dat veulen dat iedereen dood zal trappen, dan denkt hij tegelijkertijd aan die Aiyanar op zijn paard, als aan de boeddhistische leerrede over de wereldheerser, een vreemdsoortige omschrijving van een toekomstige vorst die op overtuigende manier Boeddha’s dharma weer zal vestigen in zijn, de, “wereld”. We mogen best veronderstellen dat de onder de laatste doorklik genoemde Vatthu-gāthā (PTSF.183: 1002), de zang over een Groot Mens, behoorlijk oorspronkelijk is, maar dat de schrijver(s) van de Tsjákka-vátti Soetta (schrijf: Cakkavatti sūtta) er een schepje bovenop hebben willen doen met die wereldheerser.

Dan migreert Prajñadhāra’s raadselachtige uiting naar Vietnam, en daar zijn wel paarden, in de koelere streken, maar ze zijn toch niet de “stuff” waar dromen van gemaakt zijn, om Shakespeare te parafraseren.
In de geest van Tuê Trung is de betekenis van veulen (kishora) weliswaar doorgedrongen als “jongeman”, maar hij ziet hem nog niet ten strijde trekken. Eerder zal hij met zijn uiting “een veulen graast” gedacht hebben aan een jong mens, een verlichte in de zen-betekenis van het woord, die helemaal vrij is, een die gaat en staat waar hij wil, zonder voor een kar gespannen te kunnen worden.

* Da-djèn Hwei-nèng. Schrijf: Dajian Huineng
Nan-jwée Hwài-rang. Schrijf: Nanyue Huairang

Lei Xue’s blikjes

ai wei wei
Ai Weiwei heeft in de afgelopen jaren een nogal groot aantal potten uit het neolithicum “ge-ontsacraliseerd” door er verf op te smeren, of ze te voorzien van het Coca-Cola logo — in gedachtenis aan de soepblikken van Andy Warhol.

Lei Xue is daar overheen gegaan en heeft potten gebakken in de vorm van platgedrukte bierblikjes, en hij heeft ze voorzien van de voor de Ming-periode zo kenmerkende blauwe decoratie.
xue
Eerlijk gezegd, Lei Xue’s producten wil ik graag kunst noemen; Ai Weiwei en Andy Warhol gaven alleen maar uiting aan hun misprijzen naar, in het ene geval, overwaarderen van wat er aan neolitisch’ uit de grond kwam en, in het andere geval, onderscheid maken tussen kunst en decoratie, of decoratie aanzien voor kunst, of kunst voor decoratie.
Er was in de gevallen van Weiwei en Andy, zoals boeddhisten dat noemen, boosheid. En dat zie je aan hun werk, dat voelt niet lekker, daar is iets mee. Lei Xue daarentegen speelt, en zit er niet mee.

Dansende derwishen

art dubai
De aankondiging van de Art Dubai kunstmanifestatie toonde in een soort triptiek dit schilderij van wat we in deze streken een dansende derwish noemen, een soefi die in een wervelende dans, genoemd dikr of zikr, zijn liefde jegens god wil tonen en zich daarmee verenigen wil.
Dat Art Dubai zo’n afbeelding toont van wat de meerderheid van de islam afvalligen noemt, en daar vanuit de bevolking blijkbaar geen kritiek op krijgt, mag wellicht gezien worden als een stap vooruit op de weg naar inter-islamitische tolerantie.

Overigens zijn boeddhisten vaak diep onder de indruk van wat gezien wordt als de vredelievendheid van de soefis. Dat is historisch gezien zelden terecht, maar: see no evil, hear no evil, speak no evil — het werd dezer dagen nog weer eens bevestigd vanuit chinees-boeddhistische hoek: mooie gedachten doen opkomen, koesteren en cultiveren.

De dans van de derwishen, hoe aantrekkelijk of indrukwekkend ook, staat in sterk contrast met wat het boeddhisme leert: geen schepper, dus ook geen vereniging met een schepper; geen opwekking van trance, want de realiteit valt alleen waar te nemen met een glasheldere geest; geen “verliezen” van je zelf, want ‘zelf’ is hoe dan ook een voortdurend in verandering zijnd amalgaam van impressies en verwerking van impressies, of we die veranderlijkheid nu leuk vinden of niet.

Dat neemt niet weg dat zeker ook de soefi er wat boeddhisten betreft zijn mag onder het adagium: wij geven u de ruimte die u nodig hebt, en we verwachten omgekeerd het zelfde.

Harsha en Yodmanee

Punarapi

Jeff Michael Hammond liet op 28 februari een artikel online brengen over de indiase kunstenaar N.S. Harsha. Het artikel werd geïllustreerd met een foto van het supergrote doek ‘Punarapi Jananam Punarapi Maranam,’ vertaald met “Opnieuw geboren (worden) – opnieuw dood (c.q. sterven)” (spreek ongeveer: póenar-aapi djáána-nam, póenar-aapi máára-nam).
Het werk stamt uit 2013. N.S. Harsha is een hinu; hij verstaat de cirkelgang van het leven ietsje anders dan de boeddhist. De eerste wil nog wel eens in reïncarnatie geloven: dezelfde essentie die in een andere gedaante terugkomt, de boeddhist, met uitzondering van het latere Himalaya-geloof, ziet het eerder als een niet-essentie, een continu veranderende stroom, die bij de dood het voortzetten van een deels ander, deels hetzelfde continuum in een nieuw leven aanjaagt.
Overigens werd Harsha’s werk m.i. niet zo mooi tentoongesteld; het zo’n beetje voor te stellen als een opgespannen tentdoek doet er geen recht aan.

N-Harsha

Bij een artikel over de 2017 Indian Art Fair werd nog een werk van Harsha getoond dat ongeveer hetzelfde thema heeft: een kalligrafie-achtige zwier over een kapotte stoel. Helemaal niet slecht.

yodmanee

De Japan Times, d.w.z. John L. Tran, publiceerde een stuk over de net afgelopen Singapore Biennale. Tijdens die tentoonstelling viel het werk van Pannaphan Yodmanee op (spreek: Pánnapan Jod-manii). Zijn ‘Aftermath’ uit 2016 lijkt vanuit de verte op wat er overbleef na een natuurramp, maar bij nadere beschouwing zien we speelgoedgrote stoepatjes die soms wel, soms net niet verbrijzeld lijken te zijn door twee stukken omver getrokken muur.
De sfeer van het werk is ook vanwege de gebruikte kleuren erg aantrekkelijk.

Banksy en Palestina

Op 3 maart 2017 lieten zowel Emma Graham-Harrison van The Guardian als de britse tv zien hoe Banksy een “Bethlehem Barrier Wall Hotel” had ingericht, met een sterke verwijzing naar het Palestina- Israëlprobleem.
En opnieuw werd de vraag gesteld wie Banksy is. Is het een man, is het een vrouw, is het — ook gezien een groot project als dit “hotel” — een collectief?
Het zou kunnen dat Banksy deze keer wat dat betreft door de mand zal gaan vallen: iemand, of een groepje, moet toch naar de winkels in of rond Bethlehem zijn gegaan om daar meubelen, gordijnen, bedden en what have you in te slaan voor dit protesterende kunstproject. Mochten die winkeliers achteraf hun waar in dit “hotel” zien staan, dan zullen ze zich wellicht ook de koper(s) herinneren en gaan vertellen hoe hij / zij/ zij (meerv.) er uit zag of er uit zagen.

banksy-palestine-wall

Met projecten als deze heeft Banksy zijn manier van werken uitgebreid van haastig uitgevoerde heel of half- of niet-illegale muurstencils op gebouwen tot ware “installaties” in de kunstzinnige betekenis van het woord. Hij (laten we voorlopig het ‘mannelijk, enkelvoud’ gebruiken) is in ieder geval “politieker” gaan werken. Zagen we tot voor kort nog voornamelijk werk dat pacifistisch geïnspireerd was, en dat verder geen specifiek standpunt innam (bv. die relschopper die met een bos bloemen smijt en tanks die voor vrolijker doeleinden zijn ingezet dan waarvoor ze bedoeld zijn), met bijvoorbeeld de naar klassiek model gegoten gipsen buste in zijn “hotel”, die een doek voor de mond gebonden heeft gekregen en omringd is door wolken die (gif-)gas moeten voorstellen, is het werk hier en daar harder en pertinenter geworden. Zijn verrekijker voor de muur (zie boven) is een “echte” situatie, maar hij had het zo op een muur in Londen kunnen stencillen/schilderen, hoewel er dan wel iets bij had gemoeten in de trant van “dit is Bethlehem”. Toch schuilt er nog steeds vrolijkheid achter het geweld wanneer hij daarop wijst. Zie daarvoor de muurschildering achter een hotelbed waarop een palestijnse strijder en een (israëlische) soldaat te zien zijn die een kussengevecht houden zoals broertjes dat voor het slapen gaan kunnen doen.

Jeroen Krabbé heeft misschien gelijk wanneer hij zegt dat Pablo Picasso de belangrijkste kunstenaar van in ieder geval de 20ste eeuw is geweest, zeker gezien zijn Guernica, maar misschien kunnen we nu alvast stellen dat Banksy het stokje van hem over aan het nemen is, in een totaal ander genre, maar dit is dan ook een andere eeuw. We zijn nog maar in de eerste helft van de 21ste eeuw, er kan nog van alles gebeuren, maar voorlopig zie ik geen kunstenaar (of kunstenares, of collectief) dat zo’n invloed op het publiek heeft dan Banksy, wellicht met uitzondering van de opblaashond van Jeff Koons — maar dat is ook maar één werk, en geen heel of zelfs maar half oeuvre.