Harsha en Yodmanee

Punarapi

Jeff Michael Hammond liet op 28 februari een artikel online brengen over de indiase kunstenaar N.S. Harsha. Het artikel werd geïllustreerd met een foto van het supergrote doek ‘Punarapi Jananam Punarapi Maranam,’ vertaald met “Opnieuw geboren (worden) – opnieuw dood (c.q. sterven)” (spreek ongeveer: póenar-aapi djáána-nam, póenar-aapi máára-nam).
Het werk stamt uit 2013. N.S. Harsha is een hinu; hij verstaat de cirkelgang van het leven ietsje anders dan de boeddhist. De eerste wil nog wel eens in reïncarnatie geloven: dezelfde essentie die in een andere gedaante terugkomt, de boeddhist, met uitzondering van het latere Himalaya-geloof, ziet het eerder als een niet-essentie, een continu veranderende stroom, die bij de dood het voortzetten van een deels ander, deels hetzelfde continuum in een nieuw leven aanjaagt.
Overigens werd Harsha’s werk m.i. niet zo mooi tentoongesteld; het zo’n beetje voor te stellen als een opgespannen tentdoek doet er geen recht aan.

N-Harsha

Bij een artikel over de 2017 Indian Art Fair werd nog een werk van Harsha getoond dat ongeveer hetzelfde thema heeft: een kalligrafie-achtige zwier over een kapotte stoel. Helemaal niet slecht.

yodmanee

De Japan Times, d.w.z. John L. Tran, publiceerde een stuk over de net afgelopen Singapore Biennale. Tijdens die tentoonstelling viel het werk van Pannaphan Yodmanee op (spreek: Pánnapan Jod-manii). Zijn ‘Aftermath’ uit 2016 lijkt vanuit de verte op wat er overbleef na een natuurramp, maar bij nadere beschouwing zien we speelgoedgrote stoepatjes die soms wel, soms net niet verbrijzeld lijken te zijn door twee stukken omver getrokken muur.
De sfeer van het werk is ook vanwege de gebruikte kleuren erg aantrekkelijk.

De Genji Monogatari

In 1998 kwam de tiendelige hertaling gereed van de eerste japanse novelle, “Het verhaal van Genji” (Genji Monogatari).

Het naar het moderne japans overzetten werd gedaan door de boeddhistische Tendai-non Jakóetsjo Setóetsji (1922 – [schrijf: Jakucho Setouchi]) die in 1973 intrad en sindsdien een van de meer belangrijke en geliefde tendai-leraren is geworden. Vandaag is ze “met pensioen”.

Blijkbaar bereikte de roem van deze hertaling van “de Genji” ook de kunstenaarsgemeenschap in Amerika want Helen Frankenthaler maakt in datzelfde jaar een schilderij met de titel “Tale of Genji”. Zie de afbeelding.

helen-frankenthaler-tales-of-genji-iv-1998

De rechtvaardiging voor een boeddhistisch non om “de Genji” (spreek: Géndji) opnieuw ter hand te nemen is eigenlijk maar heel dun. De edelman Genji wordt op een gegeven moment ervan overtuigd om “de Derde Prinses” van het dan regerende vorstengeslacht te huwen. Kort na de geboorte van haar eerste kind, een zoon, verlaat deze prinses het huwelijk en treedt in als boeddhistisch non. Het verhaal berust op de werkelijkheid. De historische werkelijkheid komt onderandere voor in Paul Groner’s “Ryōgen and Mount Hiei: Japanese Tendai in the Tenth Century” (Kuroda Inst. 2002).

Het Tendai heeft naar we mogen aannemen vanaf het begin een nonnenorde gekend, en het is bekend dat bijvoorbeeld iemand als de hofdame Sei Shonagón tendai-priesteres werd. Zo lijkt het er op dat het tendai-nonschap een aanvaarde en gewilde uitweg was voor weduwen, voor vrouwen die het huwelijk niet zo op prijs stelden, en voor verstoten vrouwen uit de hogere strata van de japanse samenleving. Oude prenten laten zien dat ze vergelijkerderwijs luxe kleding droegen en het hoofd niet kaal schoren. Daar is in de loop van de eeuwen drastische verandering in gekomen.

Judith Leyster

judith-leyster

Ergens op een landgoed in Engeland, schrijft Amah-Rose Abrams op 5 januari, is het zelfportret gevonden van Judith Leyster. Het werd gemaakt in 1633, voordat ze, volgens de gelovigen, het schilderen opgaf om zich aan haar vijf kinderen te gaan wijden.

Geloof dat maar niet. De generatie van Judith mocht eigenlijk niet schilderen, dat was niet des vrouws. Dat zij het toch deed begrijpen we nu aan de hand van het portret: een stevige tante die zich niet zomaar liet gezeggen. En toen Judith en nog een heel klein aantal vrouwen het penseel ter hand mochten nemen werd hen meegedeeld dat leuke schilderijtjes over tafereeeltjes in en om het huis oké waren, maar toch geen zeegezichten, laat staan slagvelden, generaals en stervende paarden.
Daar hield die generatie zich aan. Of anders gezegd, andere dan de toegestane onderwerpen zouden ze aan de straatstenen niet kwijt zijn geraakt.

Die onderdrukking heeft heel lang geduurd. In de vijftiger, zestiger jaren van de vorige eeuw werd een meisje dat geïnteresseerd toekeek hoe een fiets werd gerepareerd er door potige tantes op attent gemaakt dat dit “niks voor vrouwen” was; “ga naar je moeder”.
In diezelfde jaren sprak een vader een “meisjes lezen geen kranten; daar krijg je maar rimpels van en je gaat bezorgd kijken; dat vinden mannen niet leuk” uit.
In de zeventiger jaren op een bankje langs de kust in Nice eiste de mannelijke persoon de krant op: vrouwen lezen geen kranten.
Ook in die jaren kon geen vrouw zelfstandig een huis kopen of een zaak openen. Daar had ze de mede-handtekening van een mannelijk familielid voor nodig, want vrouwen konden dit soort moeilijke transacties toch niet overzien.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de huidige generatie vrouwen van rond de zeventig/tachtig met onbegrip kijkt naar een jonge generatie die al dan niet in gangsta-rap-clips zich als dom sexobject laten gebruiken en dan ook nog trots zeggen dat het hen niet deert en dat ze er zelf voor gekozen hebben. Jaja, dat zal wel.

Kim Hong-do

In een artikel over een tentoonstelling in het Dongdaemun Design Plaza in Seoul deed de koreaanse krant JoongAng Daily van 8 augustus verslag van een tweetal schilders van wie werk te zien is tijdens deze door de Seoul Design Foundation georganiseerde opstelling.
An Gyeon, actief tussen ongeveer 1440 en 1470, was een van de landschapschilders in de absoluut traditionele stijl.
kim hong-do yeombulseoseung

De andere kunstenaar van wie de JoongAng twee werken toonde, Kim Hong-do, die leefde tussen 1745 en 1806 schilderde vanuit zijn boeddhistische gemoed. Beslist ontroerend is zijn schildering op textiel, de Yeom-bul-seo-seung, De Oude monnik die de Naam van Boeddha reciteert. Kijk naar dat nekkie, dat is toch absoluut treffend weergegeven!

Eigenlijk mogen we niet “nekkie” zeggen. Hong-do plaatst de monnik op een wolk, waarmee hij maar wil aangeven dat deze tijdens dit leven al een fors eind op weg is om na zijn dood in Amitabha Boeddha’s Gelukzalige Land aan te komen teneinde daar, met Boeddha als directe leraar, supersnel door te stoten naar volledige verlichting.

Shink-wangsa

Omdat Kim Hong-do’s werk in de aandacht van kunstkenners blijft, is er in 2018 onderzoek gedaan naar de prent van een tempel waarvan het poortgebouw op palen boven een heel nauw dal is gebouwd, en het hoofdgebouw zo’n beetje tegen de bergwand aankleeft. De afbeelding toont een monnik met wandelstok (links) die zich door de in Korea zo geliefde en vereerde bergen op weg begeeft naar deze tempel. De Donga Ilbo (ilbo = krant) publiceerde op 19 september 2018 een artikel waarin we lezen dat wat Kim Hong-do (Kim = de achternaam; Hong-do de voornaam) de “Sansaguiseungdo” noemde, de Shink-wangsa is, een kleine tempel in de Hwang-hae-provincie.
Kort daarna werd het werk geveild. Van wie het werk was, werd niet bekend gemaakt.

 

 

Rauschenberg-tentoonstelling

Robert_Rauschenberg_Page10_Paragraph3_2001_217x154cm_frame_de_Sarthe_Gallery

De “De Sarthe Gallery” heeft tot 16 juli een tentoonstelling met werk van Robert Rauschenberg.
De De Sarthe Gallery is in Hong Kong gevestigd, dat staat er op de indexpagina even niet bij, misschien zegt het iets over de verwachtingen ten aanzien van de landen van herkomst van de bezoekers.
De digitale catalogus met voorwoord en biografie voor wat betreft Rauschenberg’s tentoonstellingen is hier in te zien. Het is een lijst langer dan twee armen; waar is zijn werk níet te zien geweest!

Korea in de 18de/19de eeuw

In 1861 maakte de koreaanse kaartenmaker/geograaf Kim Jeong-ho (kim djong-ho) een landkaart van het Joseon-rijk  (djosón) dat er alles aan gedaan had om heel Korea onder een koninkrijk samen te brengen. Er zijn nog zo’n twintig zwart-wit landkaarten van bijna 4 bij meer dan 6 meter bewaard gebleven, en drie ingekleurde waarvan er een in Korea zelf bewaard wordt, en twee in Wisconsin en Harvard in Amerika terecht zijn gekomen. De “koreaanse” landkaart wordt op 28 juni in Seoul ter veiling aangeboden. Dat maakte de Korea Herald bekend. We moeten maar hopen dat de kaart in het land blijft en niet ook aan de andere kant van de eendenvijver terecht komt.

sainam

Tijdens diezelfde veiling wordt ook een werk aangeboden van een leerling van schilder Kim Hong-do. Voor zover de krant er melding van maakte is het een deel van een achtdelig kamerscherm waarop 16 geleerden staan afgebeeld, “inclusief boeddhistische monniken”. Ze zitten, schrijft de journalist, te studeren tegen de achtergrond van een “magnifiek landschap”. Zo te lezen volgde de leerling daarmee de chinese school die er per traditie nadruk op legde dat de mens maar een miertje is in een overweldigend landschap. Op een ander werk dat ter veiling wordt aangeboden, “Sainam“, van de hand van Jeong Seon (djong son) zien we wat daarmee bedoeld wordt: je moet twee keer kijken voordat je een keer het figuurtje bijna middenonder in beeld ziet.

kim hong-do tiger under a tree
Toch is Kim Hong-do vandaag waarschijnlijk bekender dan Jeong Seon. Zijn “tijger onder een boom” heeft bijna de status van koekblikplaatje gehaald, evenals zijn “kat die naar een vlinder kijkt”. (zie onder)
Kim Hong-do (geb. 1745 – overl. ts 1806 en 1814) was niet echt bijbelvast waar het zijn religieuze voorkeur aanging. Heel bekend is zijn in 1776 gemaakte schildering op kamerscherm van de “negentien daoïstische onsterfelijken” geworden, u weet wel, die gelukzakken die nooit meer doodgaan en ergens tussen de wolken boven het Kunlun-gebergte leven. Ziet u hoe een van die onsterfelijken een os berijdt, en een ander achterstevoren op een ezel zit? Waar zou het zen (ch’an) die beelden nou vandaan hebben!
Die onsterfelijken moesten er wel wat voor over hebben om onsterfelijk te worden, onmenselijke ademhalingsoefeningen en een onmenselijk dieet, onderandere, maar dan heb je ook wat. En ja, inderdaad, China en Korea deelden en delen (tot de komst van de echte “import”) dezelfde levensovertuigingen: confucianisme, daoïsme en boeddhisme.

kim hong-do cat watching a butterfly

Kim Hong-do geloofde naar mijn mening nergens in, en was uiteindelijk alleen maar uit op aardige beelden. Zijn tekening van een koreaanse non, onderweg ergens naar toe, al reciterend — waarschijnlijk de naam van Amitābha Boeddha, Amidabul in het koreaans — is daar een van. Dat ze reciteert zien we aan de gebedskralen (māla) die ze in de hand houdt. Het is maar goed dat hier gezegd wordt dat er sprake is van een boeddhistische non, want de kledinggewoonten zijn sinds die 18de eeuw behoorlijk gewijzigd. Zouden we niet weten dat hier sprake is van een boeddhist, dan zouden we op basis van de hoofdbedekking alleen al kunnen denken aan een katholieke non; het katholicisme was tegen die tijd al kleintjes aanwezig op het schiereiland.

Een ander werk dat Kim Hong-do in opdracht van de koning maakte was de afbeelding van de drie Boeddhas die hij maakte met het oog op de ruimte in de Yongju-sa. We zijn inmiddels gewend om bij “drie Boeddhas” te denken aan de zogenaamde “tri-káya“, drie lichamen die samen de dharma– (leer), het sambhóga– (de staat van verlichting) en de nirmána-kaya (de (schijn-)gestalte van Boeddha verbeelden, maar hier had de koning opdracht gegeven de drie Boeddhas van het allereerste begin (Dī-pánkara), het heden (Saakja-moeni) , en de toekomst (Maitreya) uit te beelden. Dat komt niet zo vaak voor, en het toont aan dat men in die jaren meer gefocust was op de levende boeddha die over de aarde gaat, dan op min of meer abstracte concepten. Dat verklaart wellicht ook dat de drie hier afgebeelde Boeddhas er veel levendiger uitzien dan gebruikelijk is.

Hoewel Kim Hong-do de gunst van de regerende vorst had, is het niet zo goed met hem afgelopen. Tegen het eind van zijn leven verdween hij gewoon uit beeld, en niemand schijnt te weten waar hij is gestorven, hoe, en zelfs wanneer. Misschien wilde hij dat zo. Zou kunnen.

Grote gebouwen en zwarte inkt

 

nobel centreHet nieuw te bouwen “Nobel Center” in Stockholm, het ‚Nobelhuset‘, zegt Zweden’s koning, wordt eigenlijk veel te duur, veel te groot, en veel te opzichtig met zijn met koperplaten buitenkant. Het gebouw is ontworpen door David Chipperfield Architects.
Of de koning gelijk gaat krijgen of niet, je zou toch kunnen denken dat het gebruik van zo’n enorme hoeveelheid koper, waarvoor hectare na hectare grond wordt ‘verzet’, zoals dat heet, geen bijdrage levert aan een zuinig omgaan met wat de aarde oplevert.

moca

Ander opvallend nieuws vandaag ging over een nieuw museum in Noordwest China waar in de zeer nabije toekomst kunst-biënales van start gaan, in het Museum of Contemporary Art Yinchuan (Moca Yinchuan). Het gebouw is neergezet, en nog steeds in eigendom bij de bouwondernemer Ningxia Minsheng Group. Met andere woorden, ook in China zien ‘ontwikkelaars’ brood in het runnen van prestigieuze gebouwen met culturele bestemming, en net als in Amerika waar een nieuw museum aan de buitenkant de plooien laat zien die typerend waren (en zijn) voor het werk van Christo, heeft het Moca een geplooide buitenkant. Je ontkomt er ook niet aan de golvende bewegingen van het gebouw te vergelijken met de architectuur van Zaha Hadid.
Curator Bose Krishnamachari liet op 2 juni weten dat tijdens de eerste biënale ook werk van Ai Weiwei en Anish Kapoor te zien zal zijn. Dat is opvallend wanneer we bedenken dat de communicatie tussen Ai en de chinese overheid bepaald stroef verloopt.

Tot 26 juli is in een galerie die zichzelf zo beroemd acht dat er niet bij verteld hoeft te worden in welke stad ze gevestigd is, The Mayor Gallery, een tentoonstelling te zien van zwart-witten van Li Huasheng onder de titel “The Meditationroom”.
“Met ronkende bewoordingen”, zo moet de aankondiging en aanbeveling van de tentoonstelling toch beoordeeld worden: “original, vibrant, colourful” (alleen deze keer even niet), “dramatische verandering in zijn leven” (vanwege bezoeken aan Tibet en de aanblik van de Jokhang-gompa in Lhasa), “radikale levenstransformatie”, en ga zo maar door.
li huasheng
Wat hier wordt getoond is nog een van de lichtste stukken van een kunstenaar die de zwarte inkt bepaald niet schuwt. Waarom aan die tentoonstelling het woord meditatie gehecht moet worden, wordt niet helemaal duidelijk, tenzij je bedenkt dat je overal op kan mediteren, op een spercieboontje en op de mistvlagen buiten. Maar allá, Li Huasheng laat in dit stuk zien hoe hij toch uit een kaligrafie-cultuur komt, hoewel andere stukken ook gewoon vergeleken kunnen worden met een grijs-witte theedoek en een stuk linnen.
Dat hij wel degelijk ook een beetje kleur aan zijn werk kan toevoegen toont onderandere Sketch on a Summer Day uit 1981 en nog een serie uit de tachtiger jaren die sterk traditioneel geïnspireerd zijn. Je zou kunnen veronderstellen dat Li Huasheng met zijn latere gitzwarte inkten op zoek is naar een uitweg uit die traditie zonder de oude technieken te verlaten. Ik denk niet dat hij al op zijn bestemming is aangekomen.

Lee Ufan

In de bespreking van Lee Ufan’s werk merkte de redacteur van Lisson Gallery op dat de kunstenaar’s werk zich bevindt op de grens van “doen en niet-doen”, zeg maar, wu-wei, een daoïstish concept, en in principe vreemd aan het boeddhisme.

lee-ufan-dialogue-works-on-paper-drawings-watercolors-etc-watercolor openingsbod 28.000

Deze week werd Ufan’s Dialogue uit 2014 geveild. We gaan maar niet meer in op de prijzen die hier gehaald worden; moderne kunst, en zeker ook aziatische moderne kunst is de tulpenbollenhandel van deze eeuw geworden. Of toch maar wel: € 157,500.

Lee Ufan, Koreaan die in 1963 werd geboren, is een van de niet zovelen die in Japan aan de slag zijn gegaan. Daar is hij een van de vertegenwoordigers van de avantgardistische Mono-ha-school, de Objecten-school geworden. Op zijn eigen manier heeft hij iets met boeddhisme, hoewel die manier veel overeenkomt met die waarop de meeste beeldende kunstenaars met het onderwerp omgaan: ze separeren een onderwerp uit de hele collectie en bouwen dat op hun eigen manier uit.

Lee Ufan lijkt het japanse, en niet zozeer boeddhistische concept van ruimte tot een thema te hebben gemaakt: “de lege ruimte ligt in het centrum van Lee Ufan’s werk”, schrijft de Lisson-redacteur (wanneer wíj ‘ruimte’ schrijven hebben we het altijd over ‘lege ruimte’, maar dat lijken niet alle culturen met ons te delen.) Het japanse woord voor ruimte is yohaku. De japanse bespreker van yohaku vertaalt het met “witte ruimte”, maar waarschijnlijk zitten we er met “lege ruimte” niet al te ver naast.

Wanneer we kijken naar een bespreking in The Nation, dan heeft Lee het over Boeddha, en Boeddha is voor hem “een ambigu medium”. Hij gaat dan verder, min of meer in de gedachtengang van het Huayen (Chin.) of Kegon (Jap.) boeddhisme, wanneer hij zegt dat “… de wereld onthult (zichtbaar, ervaarbaar) is vanwege Boeddha’s aanwezigheid.” En Boeddha kan iedereen zijn die “toont dat de wereld in hem doordringt en zo tegelijkertijd de wereld van de [ervaarbare, materiële] realiteit is als die van de cognitie (het kennen-ervaren).”  De Avatámsaka sutra (Huayen Jing) zegt in het boek Eulogies on Mt. Sumeru: The emptiness of inherent nature is Buddha. Het goed mogelijk dat de kunstenaar hier het yohaku, de “witte” ruimte, samenbrengt met de cognitie die op zijn apex Boeddha is.

De uitspraak herinnert even aan de kunstenaar die ooit een witte sneeuwhaas in een witbesneeuwde omgeving penseelde nadat hij als het ware die haas en die sneeuw was geworden: de cognitie die van binnenuit de buitenkant weergeeft die tegelijkertijd innerlijk en uiterlijk is.

Een redacteur van Art Asia Pacific merkt op dat de gemiddelde amerikaanse beschouwer van het werk van Lee Ufan associaties krijgt met esoterisch boeddhisme of zen, maar de kunstenaar zelf zegt blij te zijn dat ze, Amerikanen, in zijn bijzijn het getoonde op een nogal “rechtstreekse manier” beschouwen.

Het meest opvallende is nog wel dat een van Lee’s landgenoten, althans een Koreaan, schrijvend in een Magazine over, of vanuit, de streek Gwangju Lee Yufan’s werk niet alleen ziet als representatief voor de kern van de oosterse filosofie, maar ook meent dat boeddhisme de vraag “Wie ben ik” stelt. Dat valt op, dan heb ik de afgelopen ca 50 jaar toch iets gemist in het boeddhisme, en dan maar denken dat het, althans in het Huayen/Kegon-boeddhisme (een mahāyāna-stroming) gaat over de relatie van objecten onderling, van subjecten onderling, en van subject en object. Die vraag, wie ben ik, is daar niet aanwezig, er is eerder de constatering: ik ben er nu, het heeft geen nut te vragen naar het waarom en het wie, maar het heeft wel nut te kijken naar het hoe, en onder welke omstandigheden de fenomenen even stabiel zijn (zodat ik ze kan zien of ondergaan), maar ze vooral voortdurend veranderen, waardoor er geen moment de gelegenheid is om ‘wie ben ik’ te zeggen.

En dat allemaal naar aanleiding van een paar blauwe verfstrepen op wit papier, à raison van € 157,500.

  • Japan Times (https://www.japantimes.co.jp/culture/2020/03/25/arts/lee-ufan-different/#.XpbgMZlcLIU) van 25 maart 2020 publiceerde een artikel van John L. Tran. John had het over het typisch japanse concept van lege ruimte en zegt daar dan van “The part where nothing is painted makes the viewer aware of space, turning the entire exhibition space into a work of art, not just the part that was painted”, … (het deel waar niets geschilderd is maakt de beschouwer opmerkzaam op ruimte, en daarmee wordt de hele tentoonstellingsruimte veranderd in ruimte, een kunstwerk, niet alleen maar dat wat beschilderd is.)
    We gunnen John zijn bewondering en blijdschap van harte, maar het blijft interpreteren. Als ik ’t goed heb wordt ruimte in het japans ma genoemd, en maakt integraal deel uit van wat op het doek of papier wordt neergezet. Dat wil zeggen dat niet alleen de voorstelling van belang is, maar ook hoe die voorstelling in zijn (niet-)omgeving staat is voorwerp van beschouwing; die ruimte is ook “iets”.

Marianne North

De Srilankaanse krant de Sunday Times herhaalde op 5 maart een artikel dat al eerder op 28 februari 2016 verscheen. Die herdruk verscheen ter gelegenheid van 8 maart, de internationale vrouwendag. Misschien zouden vrouwen over de hele wereld op die dag dan maar eens een artikel moeten plegen over mannen. Maar goed, dat is een plaagstootje.

We zijn in Nederland en Vlaanderen waarschijnlijk wel bekend met het werk van Judith Leyster (1609-1660) die niet alleen bloemen schilderde, en met Maria Sibylla Merian (1647 – 1717) die vooral bekend werd vanwege haar weergaven van rupsen, vlinders en tropisch fruit, maar niet met Marianne North, de britse botanisch schilder die, naast verblijf in andere streken, ook een paar jaar op Sri Lanka woonde, en die in Kew Gardens in Londen een aparte hal heeft gekregen met honderden van haar werken.

Overigens kennen we Julia Margaret Cameron, die 1876 en 1877 Mariannes gastvrouw was ietsje beter. Dat zou zijn oorzaak kunnen hebben in het nog niet zo lang geleden gebouwde museum voor de fotografie in Amsterdam: oude dozen gaan open, en wat er in zit wordt beschreven en online gezet.

De Sunday Times citeert Dorothy Middleton die in haar “Victorian Lady Travellers” (London, 1965) een opvallende opmerking maakt: “Vanaf ongeveer 1870 ondernamen meer vrouwen dan ooit te voren, of misschien wel voor het eerst, reizen naar verre en onontwikkelde (savage) landen. Ze reisden alleen, en om een aantal redenen waren ze doorgaans van middelbare leeftijd en hadden vaak een slechte gezondheid. Hun morele en intellectuele niveau waren fenomenaal, en ze lieten een formidabele reeks aan reisboeken na. Bijna altijd reisden ze alleen, openden geen voorheen onbekende gebieden, en zetten geen trends.”

Gaan reizen moet in die tijd een oplossing zijn geweest voor vrouwen uit de midden-, of lagere bovenklasse. De tijd waarin ze carrière konden maken in de wetenschap, de economie of de politiek moest nog komen, of stond te beginnen. Een mogelijkheid was om hoedenmodiste of couturière te worden, maar dat werd toch gezien als afdalen naar een lagere stand.

En ook dat alleen reizen intrigeerde Dorothy kennelijk nogal. Dat is vreemd want mannelijke reizigers-avonturiers gingen ook alleen op stap, weliswaar met een groter gezelschap aan dragers en bedienden om zich heen dan de vrouwen — op de dames Tinne na, maar als witneus waren ze alleen, en vaak ook onplezierig in de omgang, maar dat is een ander thema.
Alleen-reizende vrouwen zullen echter wel “trail-blazers” zijn geweest voor de emancipatie-beweging: als zij alleen kan reizen, moet de gedachte zijn geweest, dan kan ik toch tenminste zelfstandig mijn brood verdienen, een hogere opleiding volgen etc. — de glijdende schaal waar het behoudende christendom, islam en het confucianisme het over hebben.

talipot

Marianne North (1830 – 1890) vergezelde vanaf 1855, na de dood van haar moeder, haar vader naar Turkije, Syrië, en Egypte. Na zijn dood in 1869 zette ze het reizen alleen voort, en bezocht de Verenigde Staten, Canada, Jamaica, Japan en Indonesië. In 1877 landde ze op de kusten van Ceylon (Sri Lanka), zegt de krant, maar dat kan niet, want in 1876 voegde ze zich al bij Julia Margaret Cameron. Daar, in Galle, Colombo, Kalutara, Kandy en Peradeniya schilderde ze de flora van het eiland. Tussen januari en november 1877 was Marianne North even terug in Londen (om schilderijen op te slaan?), maar voer al snel weer naar Ceylon.
In juni 1882 vertrok ze naar Zuid-Afrika, voer nog wat rond, ordende haar schilderwerk voor de permanente tentoonstelling in Kew Gardens, vertrok weer, en overleed op 30 augustus 1890 in Chili.

Ze liet vier boeken over botanie na, althans vier boeken die nu nog op de markt zijn: “Vision of Eden: The Life and Work of Marianne North”, in 2000 uitgegeven met twee voorwoorden, een van Anthony Huxley, en een van J. P. M. Brenam.
Dan is er Michelle Payne’s “Marianne North, A Very Intrepid Painter”.
Verder heeft Kew Gardens zelf “Marianne North at Kew Gardens” uitgegeven, en van haar eigen hand verscheen “Abundant Beauty: The Adventurous Travels of Marianne North, Botanical Artist”.

De afbeelding bij deze blog is die van een “talipot palm” die Marianne in Peradeniya schilderde. Linda Nochlin, in haar “The Imaginary Orient” (New York, 1983)  zou hierover opmerken dat deze afbeelding van door britse kolonialen vormgegeven tuin met zijn ijzeren en stenen hek er omheen, en met de lokale bevolking in de voorgrond  die niet gekleed is zoals men dat in Engeland gewoonlijk ziet, een “toeristische visie [is] in oriëntaliserende kunst[die de toeschouwer]  effectief de mogelijkheid ontzegt tot gedeelde menselijke ondervindingen”.Of met andere woorden: door het waargenomene zo te framen dat het pittoresk en daarmee “toch zo anders dan wij” wordt, onhoudt de kunstenaar, bewust of onbewust, de toeschouwer de mogelijkheid zich te identificeren met het waargenomene.