Black

someone admiring De Wilde's nano-black

Het heeft er niets mee te maken, maar het bericht was zo opvallend dat het even herhaald moet worden. Beeldhouwer Anish Kapoor heeft de rechten vastgelegd op het gebruik van de nieuwe tint Vantablack. Dat is een pigment dat 99,96% licht absorbeert, en daarmee is het zwarter dan zwart. Dat werd op 4 maart bekendgemaakt. Collega kunstenaars hebben geprotesteerd tegen deze nogal nieuwe versie van copyright. In een artikel in Dazed van “een jaar geleden” – zo staat het er boven – liet de belgische kunstenaar Frederik De Wilde weten dat hij “met NASA” de eerste was die dit “super-dark nano-black” had uitgevonden. Of liever gezegd, nadat er Vantablack was heeft De Wilde opnieuw een zwart weten te maken dat nog zwarter is dan Vantablack. Het zou dus best kunnen dat Anish Kapoor de twee uitvinders van beide stoffen of pigmenten tegenover zich gaat krijgen, ook al liet hij toen, “een jaar geleden” dus, al weten dat hij de stof zou gaan gebruiken, nog zonder dat hij had nagedacht over een copyright-claim.

black lady

Overigens toonde de nieuwsbrief van The Art Newspaper vandaag het portret van een zwarte vrouw, in 2009 gemaakt door Kerry James Marshall. Ik herinner me een “sterren op het doek-uitzending” uit 2014 waar schilders ten overstaan van Humberto Tan nederig moesten toegeven dat ze nog nooit een zwart persoon hadden geschilderd, en hoeveel  moeite ze hadden met het kiezen van de juiste pigmenten.

Itō Jakuchū

arton21579

Recentelijk is het “Colorful Realm: Japanese Bird-and-Flower Paintings” van de hand van Itō Jakuchū in het frans vertaald. Althans, de aankondiging van Les fleurs précieuses du jardin mystérieux doet vermoeden dat het over hetzelfde werk gaat. De engelse versie werd in 2012 uitgegeven door de University of Chicago Press, ter gelegenheid van een tentoonstelling in de (Washington?) National Gallery of Art, en de franse versie verscheen in 2015, waarschijnlijk in een particuliere uitgave van de auteur/vertaler Emilie Blacksanō Levraut, danwel bij de redacteur Philippe Picquier.

In beide boeken vertelt de introductie dat Itō Jakuchū (1716-1800) op zijn 39ste het vak van groenteman achter zich liet en (rinzai-)zenmonnik-cum-schilder werd.

Het boek bevat de 30 rolschilderingen van vogels en bloemen. In in ieder geval de engelse versie van het boek worden deze rolschilderingen aangevuld met een “triptiek” (leenwoord uit het katholicisme) waar Boeddha Sakyamuni (saakja-moenie) wordt geflankeerd door Manjushri bodhisattva op zijn olifant (links) en Mahā-sthama-prapta bodhisattva op zijn draak (rechts), een opstelling die typerend is voor in ieder geval het rinzai zen. Dit werk hoort thuis in de Shokoku-[d]ji in Kyoto, in principe een zen-tempel. Of het daar altijd aanwezig is, en altijd toegankelijk voor het publiek, is hier niet bekend.
ito jak
Zowel de engelstalige als de franstalige versie zullen de tekst hebben waarin Itō Jakuchū’s schildertechniek wordt besproken. Wat aan zijn werk opvalt is dat hij ook in wit op zwart schilderde, hetgeen in die tijd een unicum moet zijn geweest. De meeste mensen zullen toch eerder de uitbundig kleurrijke bloemen waarderen.

National Museum of Korea

Het National Museum of Korea gaat met ingang van dit jaar een bijzondere tentoonstelling inrichten met stukken die met behulp van de nieuwste restauratie-methoden zijn opgeknapt.
De Korea Times van 8 februari meldde dat ter gelegenheid van Boeddhadag op 14 mei 2016 voor 26 weken de rolschildering “Hanging Painting of Bukjangsa Temple” getoond zal worden. Het werd in 1688 geschilderd op een ondergrond van hennep.

bukjangsa

Jaehyuk Art beschrijft de schildertechniek en de gebruikte kleuren een beetje, niet de content. Op dat blog wordt opgemerkt dat de boeddhistische schilders “rode en groene pigmenten” gebruikten voor de afbeelding van Boeddha’s bovenkleding en de halos rond zijn hoofd.

Dat rood gebruikt werd voor Boeddha’s kleding — en overigens ook voor die van seniores in het monnikschap — is in Oost-Azië min of meer vanzelfsprekend, het is na de eerste periode waarin met boombast geverfde stukken oranje opdroogden de gebruikelijke kleur geworden, althans voor seniores, althans bij bijzondere gelegenheden. Het gebruik van de kleur groen is dan weer minder vanzelfsprekend. Dat moet een oplossing zijn geweest voor de vervanging van bijvoorbeeld donkerblauw. Vergelijk het met Van Gogh’s slaapkamermuur die lila was, maar naar blauw is vervaagd.

Wat content betreft stelt de schildering Sakyamuni (Gáutama, Gótama) Boeddha voor. Aan zijn voeten zitten de twee monniken die hem zeer na stonden, en die door het zen, overigens zonder daar bewijzen voor aan te dragen, de aartsvaders van hun meditatiepraktijk genoemd worden. Links zien we Ānanda (de jongere), en rechts Kásyapa of Kássapa (de oudere).

Dan wordt hij geflankeerd door twee bodhisattvas (verlichtte of verlichtende wezens) — hetgeen ons eveneens vertelt dat we hier met de mahāyana-invulling van het boeddhisme te maken hebben. Links zien we een figuur die een lotus vasthoudt. Dat is Samantabhádra die samen met zijn broeder Manjushri de belangrijkste bodhisattvas zijn uit het Hwa’om-boeddhisme, de leer die gebaseerd is op de Avatámsaka soetra.

De Avatámsaka-lijn legt er de nadruk op dat het hele universum gevuld is met (afschaduwingen van) boeddas die ieder voor zich precies hetzelfde verkondigen, in hun eigen “boeddhaland”, in hun eigen streektaal, met de beeldtaal die daarbij hoort.

Helemaal rechts- en links bovenaan zien we dan nog twee figuurtjes, en het zou zomaar kunnen dat dit het echtpaar is dat opdrachtgever is geweest voor het vervaardigen van deze rolschildering.

Giacometti en de appels

il_214x170.752008126_25o5

Vijftig jaar na de dood van Giacometti wijden verschillende media woorden aan de man en zijn werk. Haaretz citeert hem met een paar uitspraken over religie “… maar ik geloof in geen enkele religie — misschien alleen een beetje in boeddhisme. …”
Hij geloofde in “natuur”, en eerlijk gezegd, zijn poging om de essentie van appels in een paar potloodstrepen te vangen hebben me altijd machtig geamuseerd, want wat is de essentie van een appel? Zijn rondheid? Zijn kroon? Zijn kleur? Geldt ook hier niet het boeddhistische adagio dat er altijd meerdere elementen zijn die als voorwaarde of gevolg worden voorgesteld.

Het Ene, vroeg een hindu-sadhu aan een van Boeddha’s vrouwelijke monniken, wat is dat? Alle dingen hebben voeding nodig, was het raadselachtige antwoord. Het betekent dat niets op zich kan bestaan, en er altijd een samenhang der dingen is.

19de-eeuwse sneeuw

Image:

Nu in Limburg dan toch de eerste sneeuw gevallen is, is het mogelijk om een paar sneeuwscenes uit de late 19de, begin 20ste eeuw onder elkaar te zetten. Dat zou ik niet gedaan hebben ware Alfred Stieglitz’ foto van “the terminal” uit 1892 (boven) niet naar voren gekomen, in het zog van de zoektocht naar werk van Georgia O’Keeffe, zijn echtgenote.
Het zou best kunnen dat Stieglitz, die een paar keer in Nederland is geweest, bij het maken van die prent heeft gedacht aan Breitner’s Paarden op de Dam (Amsterdam) uit 1890, dat hij het werk zelfs heeft gezien, want pas af, en er zal over gesproken en geschreven zijn. Maar niets is zeker. Breitners data zijn bekend: 1857-1923.

breitner Dam 1890
In 1891 komt Breitner opnieuw met een schilderij van zware trekpaarden, nu zijn “Lauriergracht in de winter” (onder).

breitner lauriergracht in de winter 1891

En het jaar daarop, in 1892, maakt Stieglitz dan zijn prent van de remise.

In ieder geval valt er een heel aardige chronologie te maken van werken uit die tijd die bijna allemaal zo’n beetje dezelfde sfeer uitademen, te beginnen met Gustave Caillebott’s “Rue Halevy” uit 1878 dat hij schilderde vanuit het raam op de 6de etage.
De chronologie volgend komen we bij Breitner’s Paarden op de Dam (boven), duidelijk donkerder dan Caillebotte’s werk. Caillebotte was dan ook een man in goeden doen die vrij probleemloos door het leven gleed, zijn parketschuurders kon schilderen zonder zich zorgen te hoeven maken over de verkoopbaarheid van het doek, en in staat was enkele van zijn medekunstenaars te sponsoren.
Caillebotte’s Rue Halevy staat hier onder.

rue-halevy-seen-from-the-sixth-floor caillebotte gustave 1878

Steken we daarna de eendenvijver weer over, dan is daar Robert Henri’s “Street Scene with Snow” uit 1902.

Robert-Henri-Street-Scene-with-Snow-S

Er zijn meer voorbeelden van sneeuw, paarden, en steden in de winter. Ze pasten in de salons met trijpen stoelen, persjes op de tafels en de eerste electrische lampen boven die tafel en naast het crapaud.
Een iets latere generatie zou die stijl van schilderen burgerlijk, somber en bedompt gaan vinden, maar ik kan me ook goed voorstellen dat de toenmalige huisheer en -dame uit een koude donkere stad thuiskwam en genoeglijk bij het haardje kroop, kijken naar de sneeuw zonder zelf de kou te hoeven voelen.

Tijger en mudang

Terwijl in Japan de zogenoemde Taisho Democracy aan het begin van de 20ste eeuw aan de macht was en er een sprint werd ingezet om zo snel mogelijk en zo drastisch mogelijk te verwesteren, was Korea een Japanse provincie of kolonie. In die tijd werden ook de Koreaanse kunstenaars min of meer gedwongen om de traditionele manier van werken te verruilen voor westers-geïnspireerd werk, met veel perspectief en de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. Park Saeng-kwang (of op z’n europeaans: Saeng-kwang Park — 1904–1985) was een van de weinigen die zich van die wens niets aantrok en zijn eigen weg bleef volgen.

Een redelijk recent artikel in het online staande “Koreana” vertelt zijn levensverhaal, en online vinden we heel wat afbeeldingen van schilderingen die deze kunstenaar maakte. Hij volgde een eigen interpretatie van de traditionele volksstijl. Wat daarbij opvalt is zijn hevige kleurgebruik, geleerd uit de noordelijke school van de chinese schilderkunst. Daarbij hanteerde hij, als zoveel volkskunstenaars, een manier van schilderen waarin geen stukje van de achtergrond nog te zien is.

Na zijn studie trokken Park en zijn gezin terug naar Korea, maar te arm om zijn gezin te kunnen voeden ging Park weer terug en werkte in Japan aan een stijl die nu omschreven wordt met “Asianness” (Azië-heid). We moeten goed onthouden dat wie arm is zich dagelijks bij de eetzaal of de keuken van de tempel mag melden om een hap eten te ontvangen. Dat is niet alleen in Japan zo, maar tenminste ook in de Chinese tempels in Taiwan en Zuid-oost Azië. We moeten ook onthouden dat de Koreaanse monialen verbannen waren naar tempels ver weg in de bossen zodat een arme kunstenaar niet in staat was om zich daar dagelijks te melden voor een kom rijst — nog afgezien van de vraag of de monialen-gemeenschap zelf wel iedere dag te eten had.

Park’s werk wordt sjamanistisch beïnvloed genoemd, hetgeen betekent dat hij de voor- of buitenboeddhistische religieuze of spirituele concepten in zijn werk meenam, overigens wel met inachtneming van hetgeen met name de boeddhistische kunst had opgeleverd aan rolschilderingen en dergelijke.

park1

Een van de mooie werken die hij maakte is die van de tijger, zo geliefd in Korea omdat het beest in het volksgeloof geassocieerd wordt met de berg. De berg is een heilig wezen, en dus is de tijger, de “ho” in het Koreaans, een heilige representant van de heilige berg. Die traditie heeft zich voortgezet in het boeddhisme van Korea. Zo kent de Gjóngsáng-provincie de Ho-gje-sa, de Tijger-rivier tempel — “sa” = tempel, “ho” zie boven.

De beroemde Koreaanse monnik Wonhyo (617- 686) noemde de overleden moeder van monnik Sabok een “tijger van wijsheid”. Ze werd begraven in “het bos van de wijsheid”.
In de Samguk Yusa, een Koreaans historiserend werk, wordt een omschrijving gegeven van verkeerd bezig zijn: stel dat iemand het Odes-boek en het Documenten-boek (= twee van de klassieken uit de Chinese oudheid) gebruikt om graven open te leggen, dan kan dat vergeleken worden met “een tijger tekenen en uiteindelijk iets opleveren dat op een hond lijkt.”
Op een van de Steles in Korea, die van Pjo Ch’e-djing staat een gedicht dat herinnert aan een groot monnik uit de 9de eeuw die in een op het moment van uitbeitelen leegstaande tempel leefde. De stele werd in 844 van tekst voorzien. In die uitgebeitelde woorden zien we dat de tijger niet alleen vereerd werd, maar ook gevreesd:

De grote tempel (forest of trees) is zonder meester, de bergtempel lijkt leeg.

Zijn (pelgrims-)staf verjoeg hordes tijgers, zijn (aalmoezen-)kom verdreef een menigte draken.(1)

Alleen de restanten van brandende wierook herinneren ons aan zijn stem en gestalte.

Terwijl ik in deze zuivere steen (deze stele) hak, wens ik dat de Dharma zich glorierijk zal verspreiden.

(1): “draken” verwijst naar een episode in Boeddha’s leven waarin hij de Nága (slang, draak o.i.d) onderwierp, of liever, tot zijn vriend en beschermer maakte.

mudang2
De mudang

Een ander werk van Park toont een mudang. Een mudang was, en tot op zekere is, een vrouw die muga zingt. Muga zijn voor een deel geïmproviseerde volksvertellingen over opmerkelijke mensen en/of opmerkelijke gebeurtenissen. Ze zijn per traditie vaak, maar niet altijd zo gecomponeerd dat ze voor de buitenstaander in raadselen spreken, totdat je een draadje van het verhaal vast hebt, en de schijnbaar onbegrijpelijke tekst gaat begrijpen.
B.C.A. Walraven studeerde in 1985 af op “Muga, the songs of Korean shamanism“. In de voorbeelden die hij aandroeg zien we dat de mudang niet zelden én sjamaan én boeddhist was, ook al heeft de moderniteit uit bovengenoemde Taisho Democracy het sjamanisme lange tijd verboden, en het boeddhisme sterk beknot.
De heer Walraven geeft onderandere de tekst (Kyemyon kut, p. 177 e.v.) van een “koet” (kut), een ceremonieel optreden van een mudang die eindigt met een herinnering aan een “hemelse koning bodhisattva”, een uitsluitend Koreaans-boeddhistische figuur die naar de mening van de schrijver de kleinzoon van de godheid zou zijn die over de geboorte van een kind waakt, een godheid in de sjamanistische, niet-boeddhistische opvatting zoals de muga-traditie dat heeft willen zien:

The Heavenly King Bodhisattva shook the fallen flowers

And the ghosts were all scattered to the worlds of the eight directions.

(De hemelse koning-bodhisattva schudde de gevallen bloemen
en de geesten werden naar alle werelden in alle acht windrichtingen verstrooid.)

Aangenomen wordt, schrijft de heer Walraven, dat de “gevallen bloemen” de handbellen zijn die mudangs hanteren tijdens zo’n kut, zo’n gezongen en geïmproviseerde ceremonie. Laten we niet vergeten dat de mudang een vrouw is, en dat zij, wellicht vaker dan haar mannelijke evenknie geroepen zal zijn bij al dan niet moeilijk verlopen geboortes.

te Veere

Te Veere stond een gure wind, gisteren. Er te komen met openbaar vervoer is bovendien een zaak van gesubsidieerd vrijwilligerswerk geworden, met 8-persoonsbusjes die de komende zomermaanden wel eens voor een capaciteitsprobleem kunnen gaan zorgen. Maar dat terzijde.

De zaterdag er voor was het Museum De Schotse Huizen heropend met een extra verdieping waar de geschiedenis van de Schotten in Veere aanschouwelijk wordt gemaakt.
Dat smaakt naar meer. Men zou eens kunnen gaan grasduinen in het depôt van het Scheepvaartmuseum; is er nog ergens een kenmerkend onderdeel van een hoogaars te vinden? Met welke schepen voeren die Schotten de wol — ruwe grondstof — naar Edinburgh? Is er werkelijk niets tastbaars te vinden dat het leven van de doodarme bevolking uit vervlogen eeuwen in beeld brengt? Hoe woonden die rijke wolhandelaren die hun fraaie panden langs de Kaai en het pleintje hadden geschaard?

Voor het overige heeft De Schotse Huizen de werken van de te Middelburg en Veere hooggeachte Vaarzon Morelletjes en nog een paar schilders die het land, het water en het dorp, maar zelden de mensen in beeld brachten. Dat niet vervaardigen van portretten zou diepe gronden kunnen hebben. Hadden de Veerenaren wel wat anders aan hun hoofd dan poseren? Was de kloof tussen de standen te groot? Waren de schilders al te afhankelijk van de productie van verkoopbaar werk — als je ze niet gekend hebt hang je niet zo gemakkelijk de portretten van Jaantje en Arjaantje aan de muur.

Dat Veere onder de invloed van het ultra-iconoclastische, bar sobere geloof der Schotten moet zijn geweest lezen we onderandere in het boek “Kasteel Keukenhof: uit porseleinkamer en boekentoren”.
Daar wordt gesproken over de drie Veerse studenten te Leiden: Pieter Boddaert, Pieter de la Rue en Johan Steengracht. De laatste, zegt het boek, was de broer van de “Raad en Pensionaris” van Veere. Johan en zijn twee vrienden maakten in hun studententijd wel eens een gedichtje, maar veel lol trapten de in zwart laken uitgedoste toekomstige leiders van de natie niet, leven was lijden, nietwaar, en gematigdheid en ernst waren de rigeur.
Er is één uitzondering op die ernstige regel, zo gaat het boek verder. In “Dichtlievende Tidkortingen” maakten de drie een (1!) “snaaks rijm”. Het is online te vinden:

‘T was alles in mijn huis, vernoegd en heel verheugd;
‘k Zat in mijn boekvertrek, de woonplaats myner vreugd,
Onkundig van het quad, hetgeen mij stond te naken,
En door een overmaat van druk het hart zou raken.
Wat wreev’lig lot quam toen mijn huis besprongen!
O, onverwachte dood! wijl een verraer dorst dringen
Tot in mijn kamer ….
In het kort, ik laat u weeten,
dat onze buurmans kat,
mijn vink heeft dood gebeeten!

Waarom hadden de Steenkampjes gewone huis-tuin-en-keukenvinkjes in een kooi, en waarom hielden Fabritius en mijn grootvader puttertjes, en geen kanariepietjes? Even opzoeken. Omdat het handeltje in deze zuideuropese schetteraartjes (Serinus serinus) nog niet op gang was gekomen.

Boeddha’s voetafdruk

Kamol footprint
Asian Correspondent (Asia News) van 16 januari meldde dat de Thaise kunstenaar Tassa-nan-chalee Kamol uitgekozen is om zijn land te vertegenwoordigen op de komende Biënale van Venetië.
Natuurlijk was er wat protest: waarom Kamol, en niet een ander. En natuurlijk was er geklaag dat de moderne kunsten van het land niet genoeg aandacht krijgt in het land zelf. Maar dat hoor je overal, dat hoort er bij.

Kamol voelt zich geïnspireerd door het boeddhisme, wordt allerwegen gezegd. Maar ook daar mogen we wel een vergelijking maken: Brueghel voelde zich geïnspireerd door het christendom. Waarom, omdat hij niet anders wist dan dat religie christendom is/was.

In een artikel op L.A. Art Core wordt opgemerkt dat de “eenvoudige voetafdruk” die Kamol op een mooie manier heeft uitgebeeld de “original iconographic representation” (de oorspronkelijke iconografische representatie) van Boeddha” was. Ook, ja. Maar vooral werd Boeddha aanvankelijk gerepresenteerd door “the simple tree” (eenvoudige boom waaronder hij Ontwaakte) en de “the simple empty throne” (eenvoudige lege troon van waaraf hij predikte — in feite 8 handjes zacht gras).

Vergelijken we nu even het werk van Kamol, althans waar het naar het boeddhisme verwijst, en dat van Helen Frankenthaler, dan zien we toch hoe de een er wat losser in staat, zeg maar, dan de ander. Wanneer Frankenthaler “Buddha’s Court” schildert, dan is Boeddha een brede, lange kwaststrook, en is zijn “court“, gevolg, verbeeld door twee smallere, kortere kwaststroken. Klaar. De vraag is dan wat de insteek van Helen Frankenthaler was, experimenteerde ze met vormen en technieken, of was ze eventjes de zennist die ‘zie je Boeddha, kill hem’ = wees beter, versla hem.
Is eventjes de vraag. Die houding heeft de toch veel respectvoller Aziaat Kamol Tassa-nan-chalee bepaald niet. Daar zien we toch ook een cultuurverschil, althans een cultuurverschil met Zuidoost-Azië.

Het lopende kanji

Chen Cheng-hsiung

chen2

In het oktober-nummer van Taiwan Review werd heel wat aandacht besteed aan de schilder Chen Cheng-hsiung die in 1953 geboren werd en vorig jaar overleed. Het artikel werd geïllustreerd met een impressie van roze voorjaarsbloemen, een kleur die altijd de aandacht trekt, maar een thema dat niet bepaald past bij de maand oktober.

Chen Cheng-hsiung is een van die aziatische kunstenaars geweest die zich, sinds 1954, na het zien van een fotoboek, liet inspireren door de westerse kunst, en dan met name door de westerse abstractie. Hij studeerde en reisde in Europa en een van de kunstenaars die hij ontmoette was Karel Appel. Dat is niet zo heel bijzonder; Appel was een heel benaderbaar persoon, en mogelijk op zijn beurt benieuwd naar de achterliggende motieven in het traditionele aziatische werk.

Niettemin verliet Chen Cheng-hsiung de traditionele aziatische thematiek niet helemaal. Zo was hij erg geïnteresseerd in de volkskunst van de indigene Taiwanese volkeren, en in de “gewone” aziatische kunstuitingen, zoals getoond wordt in bovenstaande afbeelding waarop we het lopende kanji herkennen.
Hij moet bovendien “iets met boeddhisme” gedaan hebben, zoals dat heet. “Ieder schilderij van mij is gemaakt met de spontaniteit die wortelt in ononderbroken meditatie” is een van zijn uitspraken geweest. De uitspraak werd opgetekend door John T. Spike die een catalogus van Chen’s werk samenstelde.
Bij het woord meditatie hebben we het dan niet over wat in het westen bekend is geworden als meditatie: met gekruiste benen en gesloten ogen op een kussentje zitten, maar over wat we in het Sanskriet en Pali samadhi mogen noemen, een gebundelde staat van geest die doorloopt in het dagelijkse leven, die onherkenbaar is voor de buitenstaander, en onverklaarbaar door de meditator (meditator with a twist).

Een werk uit 1976 toont Chen’s “een lucht vol bloesems”. De uitdrukking “bloemen aan de lucht” is in het mahayana-boeddhisme heel beroemd geworden. Het staat voor de realisering dat niets dat waargenomen wordt een ultieme essentie heeft, dus vluchtig, zowat onbestaand is.
Maar verder gaan we geloof ik toch vergeefs zoeken naar rechtstreekse verwijzingen naar het boeddhisme in Chen Cheng-hsiung’s werk.

kosal
Kosal Khiev

De tentoonstelling met schilderwerken van Kosal Khiev in het Meta House, het Duits-Cambodjaanse cultureel centrum in Phnom Penh, Cambodja zou op 5 augustus zijn afgelopen, maar uit het eind van het verhaal in de Phnom Penh Post van 21 augustus zouden we ook kunnen afleiden dat die tentoonstelling pas dan begon.
Wanneer we online gaan zoeken naar wat Kosal Khiev nu maakt komen we eigenlijk alleen maar een zeer zwaar betatoeëerd jong mens tegen. En wanneer we op het werk stuiten dat hij maakt, dan zien we dat het bijna, of helemaal, ontwerpen voor behoorlijk grote tatoeages zouden kunnen zijn, en meestal van dieren, hier van een olifant.
Kosal Khiev vraagt zich dan ook af waar de scheidslijn tussen het mensen- en het dierenbestaan loopt. Zo’n vraag mag je stellen vanuit de boeddhistische filosofie omdat ook in de canon, althans in de vroege, die scheidslijn als zeer vaag wordt omschreven, althans wanneer het gaat om wedergeboorte of hermaterialisering.
Kosal Khiev werd in een Thais vluchtelingenkamp geboren, emigreerde naar de VS, en het krantenbericht zegt dat hij van daaruit werd “gedeporteerd” naar Cambodja. Op dat moment was hij 30 en had 10 jaar van zijn leven in de gevangenis doorgebracht. In de nor begon hij gedichten te schrijven en kwam in contact met de schone kunsten. Hij lijkt nu zijn draai als volwaardig kunstenaar te hebben gevonden, maar van de yakuza-achtige tatoeages komt hij voorlopig niet meer af.